ERKEN CUMHURİYET DÖNEMİ İNKILAPLARI VE MÛSİKÎ
İrfan YİĞİT

Medeniyet kültürün bir neticesidir ve milletin yaşayış tarzı ile alakalıdır. Kültür adeta bir milletin ruhi hayatı, ilmi ve sanatı demektir. Bir milletin kültürü onun ilmi ile sanatındaki fiili tecellilerinden ibarettir. Bizim için bu fiili sanat tecellilerinden en önemlisi de mûsikîdir. Mûsikî medeniyetlerin ileriliği ya da geriliğinin anlaşılması konusunda mihenk taşı görevi görmektedir. Bir medeniyetin, kültürün mûsikîsi yaşıyorsa, ilerliyorsa, geçmişin mirası üzerine bir şeyler ekleyerek gelecek nesillere bu mirası bırakabiliyorsa o topluma gelişmiş, medeni diyebiliriz. Sokrates, "mûsikî kurallarındaki değişiklik toplumu yöneten kuralların değişmesine bağlıdır" der. Mûsikî toplumla iç içe ve toplumla birbirini etkileyen bir sistematiğe sahiptir. Sokrates’te bu sözü ile bunu vurgulamaya çalışmıştır. Atatürk’ün bir bütün teşkil eden çağdaşlaşma anlayışı içinde güzel sanatlar, Türk İnkılâbı’nın tamamlayıcı bir unsurunu ve önemli bir merhalesini teşkil etmiştir. Atatürk, ancak güzel sanatlarda ilerleyen ve eser veren milletlerin asrın ileri medeniyetleri arasında yer alabileceklerini belirtmiştir. Medeniliğin ve ileriliğin bir göstergesi olan güzel sanatlar bu yönüyle çağdaşlaşmanın ana kıstaslarından biridir. Bu yüzden güzel sanatlar alanında gösterilecek başarıyı ve atılımları inkılâbın temel amaçlarından ve dinamiklerinden birisi olarak gören Atatürk: “Bir millet ki resim yapmaz, heykel yapmaz, bilimin gerektirdiği şeyleri yapmaz; itiraf etmeli ki o milletin ilerleme yolunda yeri yoktur. Oysaki bizim ulusumuz, gerçek nitelikleriyle uygarlığa erişmeye lâyıktır, uygarlığa erişecektir ve ilerleyecektir.” şeklindeki söylemiyle bu konu hakkındaki düşüncelerini özlü bir şekilde ifade etmiştir. Atatürk, Batı medeniyetini bilim ile olduğu kadar sanatı ile birlikte bir bütün olarak anlamak ve Türk kültürünün unsurlarını yeniden tanımlarken bunlardan yararlanmak istemektedir. Medeniyetin bir bütün olduğu, onu anlamak için bütüncül yaklaşılması gerektiğini, bunun Cumhuriyet modernleşmesinin başarıya ulaşması için çok önemli olduğunu düşünmektedir. Diğer yandan, Batı medeniyetinin ulaştığı gelişmişlik çizgisinin yükselişinin, sanat alanındaki gelişmeler ile başladığı, sanatın insanların dünyayı öncekinden farklı biçimde algılamalarına yol açarak, reform hareketlerini ardından da aydınlanma ve modern bilimin oluşumunu tetiklediğini bilincindedir. Benzer bir süreci, Cumhuriyet'in kuruluş yıllarında sanata önem vererek başlatmak istemiştir. Türk İnkılâbı, milliyetçilik ve medeniyetçilik gibi iki temel prensip üzerine inşa edilmiştir. Bu bağlamda Atatürk, güzel sanatlar alanında da millî ve medenî özelliklere sahip bir sanat tarzının arayışı içinde olmuştur. Kopyacı, taklitçi ve tercümeci bir sanat anlayışını reddeden bu yaklaşımda, kaynağını halktan aldığı değer yargılarını muasır medeniyet seviyesini temsil eden Batı tekniği ile işlemek ve özgün bir Türk sanatı yaratmak esas hedeftir. İlk ve önde gelen uygulamalar ve inkılaplar mûsikî alanında gerçekleştirilmiştir. Atatürk, Türkiye'de ulusal kimliğin ve bunun bir parçası olarak ulusal kültürün yaratılmasında mûsikî politikaları özel bir önem yüklemiştir. Atatürk, mûsikî ile formunun bir ülkenin gelişmişlik düzeyi ile ilişkili olduğunu şu şekilde ifade etmiştir: " bir millet çok şey de inkılap yapabilir ve bunların hepsinde de muvaffak olabilir. Fakat mûsikî inkılabıdır ki, milletin yüksek gelişiminin işaretidir.” Erken Cumhuriyet Dönemi ulusal kimlik inşasında, kültürel dönüşümü sağlayacak çeşitli söylemler ve kurumlar, aynı zamanda mûsikî politikalarının da ideolojik çerçevesini bize sunar. Cumhuriyetçi kadroların aydınlanma çağı olarak gördükleri bu dönemin felsefi olarak nasıl etkilendiği de önem arz etmektedir. Aydınlanma, insanın ergin olmayış durumundan çıkması, aklın yol göstericiliğine başvurması anlamına gelir. Aydınlanma akıl çağıdır. Ama hangi akıl? Bir yanda eleştirel (kritik), kuşkucu bir rasyonalite (mesela Voltaire’in, Diderot’nun “akıl” kavramı) öte yanda ise Robespierre’in kültleştirdiği, neredeyse dogmalaştırdığı bir “Tanrıça Akıl”a dayalı rasyonalizasyon! Bu akıl “Jakoben Akıl” olarak isimlendirilmiştir. Morin’in bu açıklamalarının Türkiye’de Aydınlanmanın alımlanış tarzına ilişkin olarak çok önemli uyarılar taşımaktadır. Türkiye’de Aydınlanmacılar, “akıl”ı, Voltaire’in ve Diderot’nun anladığı gibi bir rasyonalite olarak değil, neredeyse Robespierre’in anladığı gibi bir tür rasyonalizasyon olarak almışlardır. “Akıl”ın bir eleştirel (Morin’in deyişiyle, bir rasyonalite) olduğu göz ardı edilmiş; “akıl” kutsanıp eleştiriden masun kılınarak bir dogmatik akıl (Morin’in deyişiyle, bir rasyonalizasyon) kertesine düşürülmüştür. Voltaire, İslam için olumlu yargılamalarda bulunan biri. Doğu'da "despot yönetimin varlığını ve özgür sanatın bulunmamasını" İslam'la değil, eski Yunan kültürüne uzak kalmak ve semitik kültür çevresinin kalıplarını benimsemekle açıklar. Aydınlanma söylemi, giderek Voltarie’in, Diderot’nun öngördüğü rasyonalite hedefinden sapmış; Robespierre’in tanrılaştırılmış aklını aydınlanma söylemine hâkim kılmıştır. Küreselleştirilmiş, kutsanmış ve tek yol gösterici tayin edilmiş olan akıl, insana kılavuzluk eden öteki söylemleri dışta bırakacak biçimde temellendirilmiştir. Cumhuriyetçi kadrolarda inkılap ve devrimleri hayata geçirirken bunu açıkça görmekteyiz. Aydınlanmanın özgürlük vaadi ya da ütopyası, düpedüz bir tahakküm, bir gözetleme ve cezalandırma mekanizması üretmiştir. Amaç boyun eğdirme yoluyla uysal insanlar (homo docilis) yetiştirmektir. Bu ince ayrıntılarda dikkat çekici noktalar vardır. Erken Cumhuriyet Dönemi politikaları üretilirken bu felsefi alt yapı kullanılmıştır. Dönemin mûsikî reformcuları Osmanlı mûsikîsini hasta, cansız ve Türk halkına yabancı olarak tanımlar. Foucault, Aydınlanma insanlar üzerinde iktidar uygulamanın genel reçetesini, bedenlere, düşüncelerin denetimi yoluyla boyun eğdirilmesi olarak söylemektedir. Mükemmel bir toplum inşa etme, Aydınlanmacıların hayali idi. Aynı hayal Cumhuriyet’in kurucu kadrolarında da vardır. Amaç modern, çağdaş, Batı’yı anlayabilmiş özümseyebilmiş vatandaş yetiştirmektir. Ama Foucault, Aydınlanma çağında askeri bir toplum hayalinin de söz konusu olduğunu bildirir bize. Bu hayalin temel kaynağı, Foucault’a göre, doğal durum değil, bir makinenin titizlikle kurulmuş çark dişlileri metaforuyla dile getirilmiş olan disiplin durumudur. Askeri toplum hayalinin temelinde, Rousseau’nun toplumsal sözleşmesi değil, sürekli baskılar yatmaktadır. Özetle Aydınlanma, uysal bir tebaadan oluşan disiplinli bir toplum inşa etme idealiyle sonuçlanır. Belki de Aydınlanmanın gerçek akıl’ı Voltaire ya da Diderot’nun ki değil de Robespierre’in jakoben aklıdır. Çünkü Foucault’nun deyişiyle askeri bir toplum hayali ancak aklın dogmalaştırıldığı ve tastamam bu nedenle, yani dogmalaştırıldığı için, o dogmaları dayatan gözetleyici, cezalandırıcı, baskıcı ve disipline edici bir projeyle mümkün olabilir. Aydınlanmanın jakoben bir totalitarizm ürettiği çok görülmüştür. Devrim’in kendisine yapılan özgürlük, eşitlik, kardeşlik vurgusunun aksine jakobenizm negatif anlamları ihtiva edecek biçimde adeta totalitarizm ile özdeş biçimlerde kullanılmıştır. İnkılapların ruhunu, özünü anlayabilmek için hayata geçiriliş yöntemlerini ve bu yöntemlerin temellerinin nerelerden model alındığını gözden geçirmek lazım. Avrupa 1789 devriminden 1848 devrimlerine kadar yaşanan tarihsel süreçte siyasal anlamda oldukça yoğun bir gündeme sahipti. Bu süreci on sekizinci yüzyıl ortalarından başlatmak olasıdır. Çünkü Fransız Devrimi gerekse müzikte barok-klasik ayrımının geçişi açısından Aydınlanma atmosferi önem taşımaktadır. Özellikle on dokuzuncu yüzyılın Avrupa'sında devrim sözcüğü yaşamın her alanında kendisini göstermektedir. Politik olaylar, reforme edilen sanat anlayışları, toplum yaşamındaki değişiklikler, başkaldırılar... Fransız Devrimi'nin izlerinin yoğun olarak hissedildiği ortamda patlayan 1830 Devrimleri, 1848 sonrasındaki ulusçuluk dalgası, bu yüzyıl mûsikînin politik, toplumsal yanlarını da ön plana çıkarır. Mûsikînin söz konusu kaotik süreçten, yaşanan toplumsal olaylardan etkilenmemesi mümkün değildir. Devrimin ilklerinin müzikal anlamda hissedildiği ilk ürünler devrimin öncesinde görülüyordu. Bunlar Aydınlanmanın müzisyenler üzerindeki etkilerinin yansımalarıydı. Devrim sonrası geleneksel yapısı çözülen Fransa, yıkılan eski değerlerin yerine getirdiği yenilerin tutunması için mücadele ederken, sosyo-kültürel bir girdabın içinde hapsolmuştur. Bu dönemde aydınların dikkati toplumsal meseleler üzerine yoğunlaşmaktadır. Burada dikkat çekmek istediğimiz bir nokta vardır. O da bu dönemde toplumda ve devlet yönetiminde yaşanan süreç Türkiye’de Erken Cumhuriyet Döneminde yaşanmıştır. Fransa da aydınların amaçladıkları ile Cumhuriyet dönem, aydınlarının amaçları arasında ortak noktalar vardır. Amaçları hasta toplumun derdine çözümler üretebilmektir. İlk defa olarak Saint-Simon, bu derde ancak bilimle çare bulunacağını ileri sürmüştür. Öte yandan, ona göre var olan bilimlerin hiçbiri toplumsal gerçekliği kavramaya elverişli değildir. Bundan dolayı toplumsal gerçeklik üzerine inşa edilecek yeni bir bilim arayışı bu dönemde ortaya çıkacaktır. Saint-Simon, Auguste Comte ve Durkheim gibi düşünürler, sonraki dönemde toplumu düzene koyacak kuralların ancak bilim yoluyla oluşturulacağını savunacaklardır. Bu denli radikal toplumsal değişimlerin olduğu dönemde topluma yönelik kuramsal tartışmaların çehresi de değişecektir. Toplumsal değişme çok karmaşık ve çok boyutlu bir olgudur. Onun yarattığı ya da getirdiği yeni ortam, insanın etrafında yeni bir uyarıcı ağı ve çok değişmiş yaşama koşulları yaratmaktadır. Söz konusu yaşam koşulları kendi kültürel pratiklerini yaratacaktır. Edebiyat, felsefe, mûsikî yeni toplumsal koşullarda biçimlenecektir. Mûsikî ve özellikle opera artık aristokratların eğlenmesine hizmet eden araçlar olmaktan çıkarak toplumsal mesajlar içeren kısacası, devrimi sembolize eden değerler bütününe dönüşecektir. Dünya da yaşanan bu gelişmeler dikkate alındığında Türk Modernleşmesi Projesinin, geçmişe ait olan her şeyin herhangi bir iz bile bırakılmadan silinmesi üzerine inşa edilmiş olduğu besbellidir. Ne kadar inkâr edilirse edilsin, modernleşme geçmişle bir hesaplaşmayı değil; onu toptan reddetmeyi ve kendisini geçmişin mefhum-u muhalifi (a contrario’su) olarak tanımlamayı amaçlar. Andrew Davison, bu bağlamda, Türkiye’de Sekülarizm ve Modernlik adlı çalışmasında Tilo Schabert’in Modernityand History adlı teorik metinlerini örnek gösteriyor ve Schabert, modernizmin sadece “eski olanın tasfiyesi” ile yetinmediği kanaatindedir. Tasfiye, evet; ama onun yerine ikame edilecek olan “yeni”nin ne olduğunun da belirlenmesi gerekir. Buraya kadar aktardığımız bilgiler Cumhuriyet’in kuruluş aşamasındaki inkılapların nelerden etkilendiğini, Dünya’daki uygulamalarının neler olabileceğini, bizde hayata geçilen inkılaplar ile benzerlikleri var mıdır? Bunları anlayarak ortaya koymak amacıyladır. Kurucu kadronun uygulamaları sadece Türkiye’de ortaya çıkmış kendine özgü bir bir yapıda değildir. İnkılaplar dünya da meydana gelen gelişmelerin ülkemizde uygulanması ve bu gelişmelerle ortaya çıkan uluslararası kültür modelizasyonu, farklı kültürlerin model alınarak Türkiye’de uygulanmaya çalışılmasından başka bir şey değildir. Artık dünya da eskiye dair ne varsa birçok ülkede yeniden bir dönüşüme tabi tutulmaktadır. Görülüyor ki eskiye ait olan ne varsa tümünü, “cehalet” kabul eden a priori bir kuşatma! Modernizim bu a priori kuşatmanın iktidar olmasıdır. Bir kısım siyaset adamının, kültür ve sanat insanın hükmettikleri bir ortamda bunlar sonunda Atatürk'e dilde ve mûsikîde inkılap olmaz lafını ettirmişlerdir. Atatürk'e Cumhuriyet'te yaşadığı 1923-1938 arasında ne gibi tertiplerle tesir etmeye, onu anlatmaya çalıştıklarını anlatmanın ders almak bakımından büyük değeri vardır. Mûsikî alanında gerçekleştirilmek istenen yenilik ve değişim çabaları ekseninde, geleneksel Türk mûsikîsine yönelik olumsuz düşünceler bizzat yönetim veya yönetime en yakın kültür alanındaki etkili isimler tarafından çoğu zaman çeşitli ortamlarda dile getiriliyordu. Toplum hayatında yer alan her kurumun, köklü bir inkılap sürecinden geçirildiği bu dönemde, özellikle yeni yönetimini iktidarının geçerliliğini ve devamlılığını tamamıyla eski yönetime ilişkin dünya görüşünü yansıtan her türlü alışkanlık, davranış, görüş, biçim ve tarzın reddedilmesi ve eleştirilmesi stratejisi üzerine kurduğu bir dönemde, geleneksel Türk mûsikîsinin olumsuz nitelikteki bu eleştirilerle değerlendirilmesi ve inkılapların oluşumunu doğal bir gelişme olarak değerlendirmek gerekir. Atatürk’ün düşündüğü müzik inkılabının içeriği kendi sözleriyle şöyledir: “… Müzik dendiği zaman, yüksek duygularımızın hayat ve hatıralarımızın iadesini bulan bir müzik murat ediyoruz.”, “Türk mûsikîsi şüphesiz yüksek bir medeniyetin mûsikîsidir. Bu mûsikîyi bütün dünyanın anlaması lazımdır.” Bunun için “…Türk mûsikîsini milletlerarası bir sanat haline getirelim… Onların tekniğini, onların ilmiyle, onların sazları, onların orkestraları ile çaresi her neyse!”, “…Türk’ün nağmelerini kaldırıp atalım, sadece Garp milletlerinin mûsikîsini alıp kendimize mal edelim, yalnız onları dinleyelim demedim.” Gelinen bu noktada Atatürk’ün yukarıda belirtilen modernleşmeci müzik anlayışı; Batıcı ve sentezci müzik politikaları çerçevesinde yapılacak öğretim için konservatuvarlar kurulması, yabancı uzmanların Türkiye’ye getirilmesi, konservatuvarlarda Batı müziği eğitiminin medya aracılığı ve konserlerle yurt düzeyinde halka yayılması ve bu doğrultuda besteci yetiştirilmesi şeklinde dönüştürüldüğü anlaşılmaktadır. Atatürk mûsikîde yapmaya çalıştığı inkılap ve devrimlerle evrensel mûsikî olarak gördükleri Batı (Avrupa) mûsikîsinde ki niteliği yakalamak istemektedir. Avrupa’nın baskın siyasi gücü nedeniyle Batı (Avrupa) mûsikîsi evrensel mûsikî olarak görülmekte idi. Geleneksel Türk mûsikîsi ya da eski deyimi ile Alaturka Mûsikî çok sevmekte, her fırsatta zevkle dinlemektedir. Ancak onun inkılapçı mantığında çizdiği çerçeve içinde yer alan müzik, tarihten gelen Türk ezgileri ile birlikte Batı’nın çok sesliliğini içermektedir. Çok sesli müzik, Atatürk'ün çağdaşlaşma hedefi taşıyan kültür Devrimi'nin önemli bir bölümünü oluşturmaktadır. Atatürk yapacaklarını çok iyi planlayan bir mantık adamı olması nedeniyle, el attığı her konuyu ayrıntılı olarak irdelemiştir. Okumalarının yanı sıra yerli ve yabancı müzisyenlerin görüşlerini de almak suretiyle, çok sesli müzik tekniğini çözümleyerek mûsikî inkılabına başlamıştır. Nitekim ilk beste denemeleri karşısında yapmış olduğu "Henüz hazır değilsiniz, önce kendi müziğinizi çözümleyin sonra daha yeni arayışlara girin" durumu, onun sadece dinleyici değil, değerlendirici konumu da olduğunu göstermektedir. "Atatürk'ün yüksek tasvipleriyle" intişar sahasına çıkan "Kemalizm İnkılabının Prensipleri" adlı kitapta yer alan Türk mûsikîsine değin nitelemelerin üslubu, bu bakımdan oldukça düşündürücüdür: "Mûsikîde ilerleyecektir. Fakat Mûsikî cemiyet içinde hala olanca şiddetiyle yaşayan ve köhne ve iptidai bir ruhu ifade eden şark mûsikîsinin kötü tesirlerinden uzak kalmak suretiyle içtimai bünyemizde lazım olan neticeleri verebilir. Yoksa bu iptidailik ruhunu telkin eden tek sesli, geri teknikli, Arap ve Acem tesirleri taşıyan tuluatçı mûsikî, hala her yerde ve hatta devletin resmi müessesesi olan radyoda bile devam ettikçe, mekteplerde vereceğimiz hakiki Mûsikî terbiyesinin tesiri pek ehemmiyetsiz kalacaktır. Mekteplerimiz de bunları bugünden tatbik edişimiz, gelecek nesillerin çağdaş medeniyet karakteri ile yetişmelerinin en büyük zaman ve kefaletidir. Fakat bu yetişmeye süratle indirmek için mûsikî inkılabı yapma zarureti vardır.” Maarif Vekili Abidin Özmen başkanlığında bir heyet toplanır. Bu toplantıda olanları Cemal Reşit Rey şöyle anlatmaktadır: "Maarif Vekili sevimli şivesiyle bizlere e hadi bakalım, mûsikî İnkılabı yapacakmışız, bunu nasıl yapacağız? demesi üzerine kongrede bir şaşkınlık havası esmeye başladı. Toplantı 4 saat kadar devam etti. Arada sırada Maarif vekilliği telefonla çağırıyorlardı. Son telefondan sonra Abidin Özmen heyecanla bizlere, paşa Çankaya’dan bir kaçtır telefon ettiriyor, mûsikî İnkılabı ne yoldadır diye soruyor dedi. Biz büsbütün şaşkına döndük. Ne gibi bir karar alınacağını bir türlü kestiremiyorduk. Nihayet hatırlamadığım birisi, memlekette tek sesli şarkı söylemenin yasak edilmesi gerektiğini teklif etti. Bunun üzerine zannediyorum ben kalktım ve dedim ki bir çoban faraza davarların otlatırken şarkı söylemek ihtiyacını hissederse, illaki köye gidip başka bir çobanı bul, birader sen de şu ikinci sesi uydur da söylemi desin? Nihayet bu tasavvur eriyip gitti." Cumhuriyetin inkılap, devrim uygulamaları kapsamında, 1926 yılında Dârülelhan Türk mûsikîsi bölümü Atatürk'ün emriyle lağvedildi. 1926, Lozan ve Musul başta olmak üzere, Batı’yla belli başlı sorunların bir şekilde çözüme kavuşturulduğu, ülke içinde muhalefetin sindirildiği ve imparatorluk mirasından vaz geçmiş Batı’yla uyumlu bir ulus-devletin kurulmasına girişildiği yıldır. Bu bakımdan Darü’lelhan’ın Türk mûsikîsi bölümünün kapatılması ve Osmanlı mûsikî geleneğini dışlayan bir mûsikî inkılabı yönünde adımlar atılmaya başlaması bu yeni yönelişle uyumludur. Nasıl ki Osmanlı, Batılılaşma (Avrupalılaşma)ya ilk karar verdiğinde bunun sembolik ifadesi olan Mehterhaneyi kaldırıp Donizetti’nin bandosunu getirmişse, Osmanlı-Şark geçmişinde vaz geçerek Batı’yla kalıcı bir barışı hayata geçirmeyi amaçlayan genç Türkiye Cumhuriyeti de artık unutmak istediği bu geçmişin en güçlü simgelerinden biri olan alaturka mûsikîden kurtulmak istemiştir. Peyami Safa, Dârülelhan’dan Türk mûsikîsi şubesinin kaldırılmış olmasını milli mûsikî kültürümüze vurulan büyük bir darbe olarak görür. Bu görüşü Fatih-Harbiye romanında da Ferit'in ağzıyla aktarır. Bu kararı alanların evlerinde Türk mûsikîsi dinlediklerini, kararlarında samimi olmadıklarını, sadece şekil perestlik yaptıklarını günün estetik cereyanlarını bilmediklerini söyler. Eugene Borrell'den fikirler naklederek Türk mûsikîsini över. Peyami Safa da Cumhuriyet Gazetesindeki yazısında, “Türk halkı, Mısır Radyosundan gelen Arap sesini kendi sesi zannetmeğe devam ediyor” diye durumdan yakınmış, İstanbul ve Ankara radyolarında halk türkülerine daha geniş yer ayrılmasının gerektiğini, ancak böylelikle halkın Arap etkisinden korunabileceğini söylemiştir. Daha sonra Peyami Safa, cephe değiştiriyor. İlginçtir birkaç yıl sonra Peyami Safa'nın Türk mûsikîsine bakış değişecektir. Hafta ‘da ki yazıları bu sefer Türk mûsikîsinin aleyhindedir. "Bize nasıl bir Mûsikî lazımdır?" başlıklı yazıda, Atatürk'ün emrine uyularak radyolardan mûsikînin kaldırılmasını büyük bir övgüyle kaleme alır. "...Gazinin bütün milli dileklere mihrak olan gür sesi, bugün yüzümüzü ağartacak bir mûsikîmiz olmadığını tebliğ etti ve dâhiliye vekâletinin tavsiyeleriyle Ankara ve İstanbul Radyoları da bu sarı benizli, can çekişen hasta iniltilerine derhal nihayet verdi." ilginç bir fikir değişikliği, izahı zor bir dönüşüm. Bu yazıda, Türk mûsikîsinin radyolarda çalınmasının yasaklanmasına, mûsikîsi hayranlarından ziyade hakiki Türk mûsikîsi meftunlarının da çok sevindiğini belirtir. Güfteleri alelade kaldırım muaşakalarının sefil edebiyatına, besteleri de gerek melodi gerek usul olarak bulanık ve melez bir takım yarı hayvani duygulara tercüman olan, üstelik birde milli sıfatını takılan bu düzmece mûsikî Türk ruhunun ifadesi olamaz. Bu fikirleri başka bir örtüyle haklı hale getirmek istiyor. Buna göre Peyami Safa'nın kaliteli, klasik olan mûsikî eserlerine diyeceğimiz yoktur. Sözü, yeni melez besteleredir. Ancak eski besteleri tavsiye edenlere, onları savunanlara da başka kalemler karşı çıkmışlardır. Bu durumun Sebebi nedir? Anlaşılmamaları, Türk’e ait olmamaları. Bu mûsikî tümüyle tasfiyedir. Mütereddi çığlıklara paydos demek lazımdır. Gazinin yapıcı ve yaratıcı inkılap hamlelerin de olduğu gibi işe yıkmaktan başlamalıdır. Alelade tamirlerde bile söz kazmanındır." bunlar, İsmail Hakkı Baltacıoğlu’nun, Salcı’nın açıkça ifade ettiği fikirlerdir. Rauf Yekta'nın vefatı üzerine Hafta ‘ya yazdığı (23 Kanun-i Sani 1935) "Bir Adamın İki Türlü İzahı" başlıklı yazısında Rauf Yekta’yı över, birçok yönüyle müstesna şahsiyet olduğunu vurgular. Ancak Yekta'nın mûsikî diye bildiği şeyin, Farabi'den Hafız Ahmet Efendi'ye kadar Arap, Acem, Bizans ve Osmanlı nazariyelerinin küfünü silmekten ibaret, mûsikî diye sevdiği şeyin de bir Mevlevi Dergâhının teke kokan ağır ve bulanık havası içindeki mevzun iniltilerden ve horlamalardan ibaret olduğunu, kışkırtıcı cümlelerle yazmaktan geri durmaz. Mûsikî inkılabı kapsamında Dârülelhan’ın lağv ve ilga işlemlerinin gerekçesi olarak iki önemli konu anlatılır. İngiliz Kralı Eduvard'ın ülkemizi ziyareti sırasında Dolmabahçe'de Türk mûsikîsi konseri vermek üzere Dârülelhan’dan sanatçılar davet edilir. Gelenlerin her birinin kıyafeti birbirinden farklıdır. Hatta içlerinde sakal tıraşı olmayanların bulunduğu dikkat çeker. Gelenler, kahveden toplanmış çingene takımı gibidir. Gazi fevkalâde sinirlenir ve Dârülelhan’ın kapatılmasını emreder. Ancak gazinin sinirleri bir süre sonra geçer ve durum idare edilir. Fakat talihsizlik devam etmektedir. Çünkü Gazi’nin etrafını "vur deyince öldüren" bir mutabasbıs [Yardakçılık yapan] kadro sarmıştır. İkinci rivayete göre, Sarayburnu’nda ki gazinoda Mısırlı ünlü muganniye Müniretül Methiye kendi dilinde şarkılar söylemektedir. Saz olarak Dârülelhan’ın en değerli mensupları refakat etmektedir. Dinleyicisi halktır, yani gerçek halktır ve bu arabesk müziğe fazla itibar etmez, sessiz kalır. Daha sonra Cazzband, dans müziği çalar ve halk coşar. İki müzik arasındaki farkı gören Gazi, Türk mûsikîsinin insanı uyuşturduğunu, Batı (Avrupa) mûsikîsinin ise coşturduğunu bir hayıflanma duygusu içinde ifade eder. Devrin İçişleri Bakanı ise vur deyince öldürür ve Dârülelhan’ın Türk mûsikîsi bölümü ilga edilir. Ertesi gün bu durum telgrafla bütün Türkiye'ye tamim edilir. Atatürk’te klasik Türk mûsikîsinin günün ihtiyaçlarını karşılamadığı, geçmişe özellikle de bir an önce terk edilmek istenen Osmanlı kültürüne ait olduğu yönünde görüş Cumhuriyet dönemi mûsikî inkılaplarının temel dayanaklarındandır. Atatürk şu sözlerle bu görüşü dile getirmiştir: “Osmanlı Mûsikîsi Türkiye Cumhuriyeti'ndeki büyük inkılapları terennüm edecek kudrette değildir. Bize yeni bir mûsikî lâzımdır ve bu mûsikî özünü halk mûsikîsinden alan çok sesli bir mûsikî olacaktır. İtiyâd (alışkanlık) dediğiniz şeye gelince, sizin Osmanlı mûsikînizi Anadolu köylüsü dinler mi? Dinlemiş mi? Onda o mûsikînin itiyâdı yoktur.” İstanbul’da o dönemde icra edilen mûsikîyi daha önce var olmuş herhangi bir İslam/Ortadoğu mûsikî teorisine doğrudan doğruya bağlamak olanaksızdır. Eski gelenek artık geride kalmış, aşılmış, eski üstatların mûsikî kuramıyla ilgili kitaplarda günün mûsikîsine ışık tutamaz olmuştur. Yani mûsikî de ve mûsikî teorisinde bir devamlılıktan ziyade bir kopukluk ve nitelik değiştirme söz konusudur. “Eski gelenekten” arta kalanlar da zaten bugünün mûsikîsini aydınlatamamaktadır. Nevzat Atlığ’a göre Türk mûsikîsini ayakta tutan üç şey vardır:” Şu büyük gerçeğin de asla unutulmaması gerekiyor: Türk milli eğitiminin ve hükümetlerin, Türk mûsikîsine uzun süre sırt çevirmiş oldukları tartışma götürmeyecek kadar açıktır. İşte o sıkıntılı yıllarda Türk mûsikîsini ayakta tutan üç şey vardı: Birincisi, 1938’de kurulan, Türkiye’nin ilk büyük radyosu olan Ankara Radyosu ve bu kurumun başına getirilen Mesut Cemil gibi bir büyük adam! İkincisi, büyük şehirlerdeki mûsikî cemiyetleri ve 1940’lı yıllarda kurulan Üniversite Korosu… Üçüncüsü de Arel’in konservatuarın başına gelmesiyle başlayan nazariyat dersleri…”ki bu dersler okul 1980’lerde YÖK’e bağlanana kadar devam etmiştir. 1950’lerden itibaren süratle artan mûsikî dernekleri ve üniversite koroları, mûsikîmizin temel dinamikleri oldular. Nevzad Atlığ’ın, “Türk eğitim sisteminin ve hükümetlerinin Türk mûsikîsine sırt çevirmiş oldukları uzun ve sıkıntılı yıllar” diye adlandırdığı dönemde; “Türk mûsikîsini ayakta tutan şey neydi?” sorusuna verdiği üç şıklı cevap, mûsikî dünyasının içine girdiği en eski yıllardan itibaren daima müdafaa ettiği, bütün sanat hayatı boyunca derinden ve çok açık biçimde hissedilen davranış bütünlüğü içerisinde kolayca açıklanabilecek olan önemli bir bakış açısını ele veriyordu. İnkılapların oluşumunda siyasi gelişmelerde önem arz etmektedir. Yöneten olarak idarenin kim olduğu, fikirsel ve siyasi bakış açısı, politikaları doğal olarak toplumdaki tüm alanları etkilemektedir. Bu nedenle inkılaplar ile ilgili konuşurken dönemin siyasi zeminini de dikkate almak gerekir. Cumhuriyet tarihimizde iki damar vardır: Biri devletle bütünleşen inkılapçı, merkeziyetçi, otoriter C.H.P… Öbürü devlet katında hiçbir müttefiki olmayan, sadece halka dayanan ve sık sık kapatılan Liberal-Muhafazakâr çizgide diyebileceğimiz çizgideki çeşitli partiler. Sosyal Demokrat Hasan Bülent Kahraman kültür ve hukuk devrimi olan Tek Parti devrini “Pasif Modernleşme”, buna karşılık ekonomik ve sosyal yapının değişmesi olan Menderes devrini “Aktif Modernleşme” olarak niteliyor. “Batılılaşarak” çağdaşlaşma ve var olanı “Türkleştirerek” uluslaşma stratejisi açısından bakıldığında, bütün ısrar ve “kararlı” tutumlara rağmen Pasif Modernleşme politikası başarıya ulaşamamıştır; çünkü Türkiye topraklarında yüzyıllardır birçok farklı kültürel, dini ve etnik kimliğin yaşamış/yaşıyor olması… Tekçi anlayışla bir çelişki oluşturmaktadır. Hasan Ali Yücel'in Türk mûsikîsi veya milli Mûsikî konusundaki fikirlerini, konservatuar yasası çıkarılırken TBMM'de yapılan tartışmalarda derli toplu görme imkânına sahibiz. 13 ve 15 Mayıs 1940 tarihlerinde yapılan Devlet Konservatuvarı Kanunu görüşmelerinde özellikle Osman Şevki Uludağ, Ali Süha Delilbaşı, Süreyya Örgeevren, Saim Ali Dilemre ve Hasan Ali Yücel önemli konuşmalar yapmışlardır. Bu konuşmalar da Uludağ ve arkadaşlarının söyledikleri, yani tartışma konusu “Milli Mûsikî” kavramı ekseninde sürüyor. Bu tartışmalar mûsikî inkılabının da özünü oluşturmaktadır. İlgili kanun maddesinde "Milli Mûsikî" tabirinin olmaması eleştiriliyor. Türkiye'de mûsikî, tiyatro, opera ve bale kültürünü geliştirmek ve bu alanda yetenekli öğrencileri yetiştirmek için açılacak olan Devlet Konservatuarının kuruluş yasası Hasan Ali Yücel'in Bakanlığı döneminde, onun öncülüğünde 20 Mayıs 1940 tarihinde çıkarılır. Uludağ ve Arkadaşları "milli" olarak tanımladıkları mûsikînin öneminden söz ederler. Bazı vekiller de bize ait olan mûsikîye düşmanlık edileceği ve onun ortadan kaldırılacağı yönünde bir düşünce hâkimdir. Bu sebeple Türk mûsikîsini-burada kastedilen 1926'dan itibaren eğitim öğretim kurumlarından kaldırılan, Osmanlı'dan tevarüs edilen, çeşitli adlarla anılan Türk klasik mûsikîsidir - "savunma" yoluna giderler. Uludağ ve Arkadaşları, mazisi on dokuzuncu yüzyılın son çeyreğine uzanan "Türk mûsikîsinin Arap, Bizans ve Acem kırması melez bir mûsikî olduğu ve bu sebeple Türk milletine ait olamayacağı" fikrine karşı mücadele etmektedirler. Yapılan bu girişimlerin tamamen Türk mûsikîsini dışlamaya dönük çalışmalar olduğunu vurgulayan Uludağ "Bu kadar zengin olan Türk mûsikîsini bertaraf edip onun üzerine bütün Avrupa mûsikîsi ikame edilemez" diyerek kanundaki Milli Mûsikî ibaresinin olmamasını eleştiriyor. Ayrıca Batı (Avrupa) mûsikîsinin teknik ve riyazisinin ancak Türk mûsikîsini ıslah için alınabileceğini yoksa Avrupa'dan hiçbir zaman nağme alınamayacağını söyler. İnkılaplar konusunda bir kafa karışıklığı vardır. Yapılan bu konuşmalarda bunu açıkça görmekteyiz. İnkılaplar fikirsel olarak ortaya atılıyor, fakat uygulama safhasına geçildiğinde sıkıntılar ortaya çıkmaya başlıyor. Bu sıkıntılarda tartışmalara neden oluyor. Uludağ ve aynı fikirde ki arkadaşlarının yegâne çabası yeni kurulacak olan konservatuara Türk mûsikîsi öğretimini koydurmaktır. Kanunun bu yönde ıslahı için çalışan milletvekillerinin de konuşmalarına bakıldığı zaman, onların konservatuvarda Türk mûsikîsi eğitiminin yapılmayacağına kesin olarak inandıkları anlaşılıyor. Uludağ o güne kadarki Mûsikî eğitim politikasını da eleştirerek "Milli karakter"in Ankara Mûsikî Muallim Mektebi'nde de olmadığını vurgular. Dönemin müzik adamlarının halk mûsikîsi eserlerini armonize ederek bunları Avrupakarî terennüm etmelerinin de doğru bir yol olmadığını ifade eder ve fikrini, İsviçreli Şarler'in "Ahenk ve polifoni bakımından Türk mûsikîsi ile Avrupa'nınkini mezcetmenin imkânsız olduğu" görüşü ile destekler. Sonunda Uludağ; "Türk mûsikîsinin nazariyat ve tarihinin dahi yer almadığı bu müessesenin Türk mûsikîsi kültürüne hizmet edeceğini ve memlekette mûsikî terbiyesinin arzu edildiği şekilde ıslah edileceğine emniyetim yoktur" diyerek konuşmasını bitirir. İnkılapların Türk mûsikîsi üzerindeki etkisi bu kafa karışıklığı nedeniyle pekte olumlu olmamış. İstenilen ve hedeflenen amaca ulaşılamamıştır. Bu konuda bazı belgeler bize durumu ortaya koymaktadır. Bu belgelerden birisi Adnan Saygun’un halkevlerindeki mûsikî faaliyetleri hakkında yazdığı rapordur. Raporun farklı bölümlerinde sentez fikrini destekler tarzda şeyler yazılıdır. Türk mûsikîsinin dışlanmasının yanlışları ortaya konulduktan sonra bu sorunun çözümünü anlatan bilgiler de verilmekte. İnkılaplarla ne Batılı ne tam Doğulu bir mûsikî ortaya çıkmamış, yapılan sentez sonucunda özgün bir mûsikî de doğmamıştır. 1940'lardan sonra ise, kozmopolit kültür politikası millî kültürü alabildiğince tahrip etmiş, bu tahribat, 1950'den sonraki dönemde de devam etmiştir.